En septembre dernier j’avais publié, dans la longue série d’entretiens avec Alain Villain, fondateur des disques STIL, son évocation de l’organiste Jean Boyer et des disques qu’ils avaient enregistré pour STIL :
J’ai le plaisir de proposer à présent la publication d’un entretien avec l’organiste Georges Guillard à propos de Jean Boyer qu’il a bien connu et beaucoup aimé…
YR : Quand avez-vous eu l’occasion de rencontrer pour la première fois Jean Boyer ?
Georges Guillard : C’était à l’occasion de la parution de son premier disque consacré à l’orgue de Gimont, dans le Gers, en 1971. Cet enregistrement a produit un effet foudroyant sur les jeunes organistes dans les années soixante. J’ai été subjugué, comme tant d’autres, par la qualité exceptionnelle de cette réalisation des disques STIL, qui a remporté d’emblée un Grand Prix du Disque à une époque où celà avait une réelle valeur.
YR : Qu’est-ce qui était à ce point “subjuguant” dans cet enregistrement ?
GG : Il y avait d’abord le programme, magnifiquement composé de pièces rares. Puis, l’interprétation, qui tranchait sur beaucoup de réalisations contemporaines par sa fraîcheur. Cela tenait, d’une part, au choix des registrations, évidemment, mais surtout à la sagesse et la juvénilité du jeu qui témoignaient d’un engagement musical remarquable. J’aurai souvent l’occasion de dire que Jean Boyer, pour moi, incarnait la lucidité.
YR : Vous étiez déjà organiste, et même un organiste chevronné…
GG : Oui ! J’ai été conduit à cette réflexion par une association de passionnés, l’Association française pour la sauvegarde de l’orgue ancien (AFSOA), qui, en 1968, œuvrait vigoureusement pour la résurrection de la musique ancienne, affadie par l’instrument dit néo-classique. Cette expérience m’a amené à revoir toutes mes conceptions de l’orgue à la lumière des véritables enjeux de ce répertoire. Auparavant, je jouais ce que m’avaient appris mes professeurs ; ils étaient excellents, certes, mais très éloignés de ce que Michel Chapuis a inoculé, si j’ose dire, dans le paysage organistique français. Michel Chapuis, Francis Chapelet, André Isoir, Xavier Darasse en France, ainsi que quelques étrangers clairvoyants en Italie ou en Allemagne, furent les moteurs qui nous ont obligés à réviser nos conceptions de la musique ancienne. Je n’aurais garde d’oublier Marie-Claire Alain !
YR ; Pourriez- vous tenter d’expliquer à un public profane ce qu’ils ont introduit ?
GG :. Cela passait d’abord par la redécouverte d’instruments historiques souvent en mauvais état. Le premier exemple est celui de Michel Chapuis qui, habitant à Dole, est tombé amoureux de l’instrument de sa cathédrale. Avec l’aide de certains musicologues, il a saisi qu’il ne fallait pas brusquer ces instruments en leur imposant n’importe quel répertoire, mais au contraire partir des œuvres les plus adaptées à leur facture. Enfin, cela supposait une révision drastique de toutes les facettes de l’interprétation : ne plus utiliser les registrations en usage à l’époque néoclassique ou romantique, mais se replonger dans les traités, et en particulier le plus fameux d’entre eux, celui de Dom Bédos, qui devint notre bible vers 1964.
Nous en avons été récompensés par l’instrument de Saint-Séverin à Paris, restauré par Alfred Kern sur les conseils de Michel Chapuis. Pour nous, organistes parisiens, ce fut un éblouissement ; nous n’avions jamais entendu une telle fête sonore. Jouer sur ces instruments allait obliger les organistes de l’époque à repasser, en quelque sorte, leur permis de conduire ! Il n’était plus question de virtuosité à tout crin ou de tutti racoleurs. Il fallait au contraire soigner le toucher et l’articulation pour faire en sorte que le discours musical — car le discours est le maître mot de cette musique — soit le plus intelligible possible pour l’auditeur.
Je connaissais déjà un peu Jean par son disque de Gimont. Il était organiste à Saint-Nicolas-des-Champs tandis que moi-même j’officiais à Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux. À peine deux cents mètres séparaient nos deux églises, et des liens se sont noués progressivement. Dès que j’ai fait sa connaissance, malgré nos dix ans d’écart, j’ai immédiatement compris que j’étais face à un Maître. Il possédait une conscience infiniment respectueuse des instruments et de la littérature ancienne.
À Saint-Nicolas-des-Champs, par exemple, l’instrument était en très mauvais état. Jean en a pris conscience dès sa nomination, mais il s’est opposé à toute restauration hâtive. Il estimait qu’il fallait d’abord « éplucher » l’instrument pour entendre ce qu’il était capable de donner, sans se précipiter, au risque d’en fausser le potentiel sonore. C’était la sagesse même. J’ai entendu une dernière fois l’orgue de Saint-Nicolas-des-Champs sous ses doigts au cours d’un concert que je lui avais organisé pour France Musique. Il sonnait magnifiquement, car Jean savait comme personne choisir les mélanges les plus flatteurs.
YR : À cette époque, il y a eu une véritable vogue d’instruments rénovés selon cette esthétique, n’est-ce pas ?
GG : Tout à fait. Cette prise de conscience a été rendue possible grâce à un facteur remarquable, Alfred Kern. Sur les conseils éclairés de Michel Chapuis, il a créé l’instrument de Saint-Séverin qui était alors unique à Paris. Alfred Kern est ainsi devenu persona grata dans la capitale : Dominique Merlet lui a commandé les Blancs-Manteaux, puis vinrent Notre-Dame-des-Victoires , Ste-Jeanne de Chantal, etc. Tous ces instruments apportaient un souffle nouveau par rapport à l’orgue néo classique qui régnait alors. Et harmonia mundi lançait une délicieuse collection « Orgues historiques » qui interpellait le mélomane curieux. Songez qu’on entendait désormais les instruments de Covarrubias ou Frederiksborg dans les allées des disquaires !
Mais, bien que l’orgue néoclassique ne fût pas ma tasse de thé, je me suis souvent opposé à la destruction systématique de ses témoins. C’est la musique qui commande, et je me demandais sur quel instrument nous pourrions jouer Jehan Alain, Maurice Duruflé ou Charles Tournemire si nous supprimions imprudemment ces orgues qui parlaient leur langue. Cette esthétique néoclassique avait été instituée essentiellement par le musicologue Norbert Dufourcq, l’organiste André Marchal et le facteur Gonzalez. Leur dessein était de promouvoir des orgues sur lesquels on pouvait « tout jouer ». Évidemment, le résultat, comme on s’en est aperçu plus tard, était qu’on y jouait tout, mais médiocrement… Comment, en effet, interpréter Couperin sur un instrument qui flatte plutôt Franck ou Dupré ? Leur pari était risqué. Pourtant, c’était passé dans les mœurs. André Marchal, immense musicien au talent instinctif, apportait sa caution, mais il n’a sans doute pas saisi à temps l’enjeu de cette facture « historiquement informée ».
La réaction de l’AFSOA fut tout sauf paisible ! Et la tempête qu’elle a déchaînée alimente encore de belles polémiques – encore que plus bénignes aujourd’hui. Vae victis !
YR : Après la période Kern, comment voyez-vous les dernières tendances de la facture d’orgue ?
GG : Les facteurs français ont tiré parti des leçons de leurs aînés. Des noms se sont imposés : Aubertin, Quoirin, Muno, Fossaert, etc.
Il faut aussi citer les facteurs étrangers, notamment Jürgen Ahrend, qui a bouleversé le paysage. Chez lui, tout était d’une exigeante qualité : l’abattage des bois, leur conservation pendant dix ans, le dosage des métaux, une mécanique impeccable, presque clavecinistique, et une harmonisation délectable. Ahrend était le chef de file de cette maîtrise sans égale. Lorsque j’ai voulu faire refaire l’orgue de Saint-Louis-en-l’Île, c’est à lui que je me suis adressé. Je me suis battu pendant vingt –cinq ans pour que cet orgue existe, mais pour des raisons qui tiennent autant à l’imprudence du facteur qu’à la rigueur administrative des marchés publics français, mon rêve d’un Ahrend à Paris ne s’est jamais réalisé.
YR : Peut-on dire qu’aujourd’hui il n’y a plus d’esthétique dominante, mais seulement des cas particuliers ?
GG : C’est très justement dit. De nombreux facteurs ont désormais à cœur de signer leurs instruments. Je pense à Gerhard Grenzing, par exemple, dont les réalisations sont très personnelles et reconnaissables.
Mais les facteurs français ne déméritent pas – loin s’en faut. Encore faut-il que le mécénat vienne à leur secours, pour pallier le désengagement de l’Etat.
À cela s’ajoute la problématique des instruments de salles de concert. C’est un mal nécessaire pour les grands relais nationaux tels que Radio-France ou la Philharmonie, afin de rapprocher cet instrument spectaculaire mais intimidant, fortement connoté « sacré », d’un public et d’un répertoire plus large.
Les donneurs d’ordre exigent une polyvalence qui n’est pas sans inconvénients. Et il faudrait persuader ce nouveau public – par l’éducation – que les provinces européennes regorgent d’instruments typés, chaleureux, éloquents, pour peu que l’organiste s’en donne la peine. Mais le temps n’est plus où un jeune diplômé de Conservatoire faisait souche à l’ombre d’un instrument dont il devenait de facto le conservateur.
En bref, préférer le local à la grande distribution !
Pour en revenir à Jean Boyer, je souhaiterais insister sur le fait qu’il était aussi un écrivain, et un professeur exceptionnel. Ses articles, bien que trop peu nombreux, sont d’une profondeur et d’une lucidité incroyables. À sa mort, je m’étais donné pour mission de rassembler ses écrits. Cela m’a pris vingt ans, et malheureusement, ils ne sont pas encore édités. C’est un grand regret, car c’est un enseignement remarquable pour les générations actuelles. Le manuscrit est prêt, mais les éditeurs considèrent cela comme une « niche » trop restreinte. J’ai un peu baissé les bras : je devrais remonter au créneau car, lorsqu’on le lit, on est conquis par son enthousiasme.
Sa pédagogie au CNSM de Lyon était tout autant admirable. Il n’a jamais revendiqué qu’un seul professeur, le flamboyant Xavier Darasse. Et il a su en passer le témoin. Son assistante, Lisbeth Schlumberger m’a prêté un jour ses cahiers de préparation : pour chaque étudiant et chaque cours, Jean Boyer élaborait un argumentaire serré pour amener progressivement l’étudiant au plus haut niveau de compréhension, et d’interprétation.
Enfin, je voudrais souligner le contact privilégié que Jean Boyer a développé avec Alain Villain. On sait combien il pouvait être difficile d’approcher Villain, mais entre eux, ce fut une sorte de miracle professionnel. Villain a mis le meilleur de lui-même dans les enregistrements de Jean : je pense à Grigny, à Boëly, et bien sûr à Bach. Les Dix-huit Chorals de Bach, qu’ils ont appelés les « chorals-poèmes » dans le coffret qui a été édité, sont de pures merveilles. Grâces leur soient rendues. Ma conclusion sera brève : Jean Boyer, le Musicien, le Juste…
YR - Parlons quand même un peu de de vous et de vos travaux actuels, pour finir… Parlons de ce Requiem d’Elisabeth Jacquet de la Guerre qui vous a bien occupé ces derniers temps…
En 1721, Élisabeth Jacquet de La Guerre a composé un Te Deum à grands chœurs, qui fut exécuté dans la chapelle royale du Louvre (l’Oratoire actuel) pour la convalescence du futur Louis XV, dernier dauphin de Louis XIV. Le fait est documenté par Titon du Tillet, source généralement fiable. Hélas ! La musique en est perdue, et les chances de la retrouver sont minces, voire nulles.
Je me suis donc efforcé de proposer une reconstitution plausible à partir de la musique de cette autrice. Il n’y a pas une seule note de moi ! J’ai puisé dans le trésor de sa musique vocale et instrumentale, choisi les pièces capables de supporter la flexible prosodie latine du Te Deum, et ajusté le caractère de ces pièces aux nuances du texte liturgique, en m’inspirant d’un modèle prestigieux : son collègue Marc-Antoine Charpentier.
Puis, j’ai testé l’œuvre en public et j’ai recueilli tant les louanges des interprètes que celles de publics fort divers. J’ai enfin demandé pour Élisabeth le patronage de son voisin le plus proche de l’île Saint-Louis, l’académicien Frédéric Vitoux — mémoire de l’île s’il en est —, remis le tout sur le métier au diapason 415 Hz, remué… et servi au cours d’un enregistrement à paraître bientôt !
Propos recueillis en novembre 2025
À propos Georges Guillard
Fondateur du département de musique ancienne au CRR de Paris, docteur en musicologie et professeur agrégé à l’université Sorbonne Paris-IV, Georges Guillard a été titulaire du grand-orgue Kern de Notre-Dame des Blancs-Manteaux ainsi que de celui de Saint-Louis-en-l’Île à Paris.
Producteur délégué à Radio France pour divers cycles consacrés à l’orgue, il anime également une intégrale des cantates de J.S. Bach à Paris. Interprète engagé dans la création contemporaine, il a créé des œuvres pour orgue de compositeurs tels que Giacinto Scelsi, Olivier Alain, Michèle Reverdy, Jacques Castérède ou Bernard Foccroulle.
Il est l’auteur d’un ouvrage de référence dans la collection « Que sais-je ? » sur l’orgue de J.S. Bach. Sa discographie est marquée par l’enregistrement de l’intégrale des œuvres vocales et instrumentales de Jehan Alain, ainsi que par des premières mondiales d’œuvres de Gottfried August Homilius (1714–1785) et des cantates bibliques d’Élisabeth Jacquet de La Guerre.
Dernière parution discographique :
Girolamo Frescobaldi : “Alla francese” L’art de la variation, de la danse et du chant
Elsa Sirodeau, mezzo-soprano
Georges Guillard, orgue J.-B. Micot (1771) de Saint-Pons-de-Thomières (Hérault)
Label : Côté Ut dièse, 2025
Référence : CUD251
Note : Ce disque est disponible uniquement sur le site du label
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