Jusqu’au milieu du XXe siècle, le mot musique avait une signification unitaire. Il désignait par défaut ce que nous nommons aujourd’hui « musique classique », et plus particulièrement celle qui était contemporaine du locuteur. Le reste était renvoyé à la marge : musique « légère », chanson, musique « folklorique ».

L’Autre Monde. Menus propos sur la musique ancienne.
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Jamais un musicien n’aurait pu imaginer une remise en cause de cette unité. Nous vivons aujourd’hui dans un tout autre contexte. Pour la plus grande partie de la population, le mot musique désigne avant tout les formes dites populaires ou actuelles. Au delà, il est désormais porteur d’une dimension quasi clanique : musique classique (au sens de « savante »), baroque, médiévale, contemporaine, du monde, rock, pop, disco, rap, etc, chacun y trouve son compte, hors de toute vision universaliste.

Cette balkanisation esthétique est apparue aux yeux de tous vers 1950, largement liée à la pénétration du microsillon un peu partout dans le monde. Elle a aussi à voir avec l’engouement très fort constaté pour le mouvement dit « baroque », même si on ne peut la réduire à cette cause unique.

Non sans résistance, la « révolution baroque » s’est imposée au fil des années, touchant des musiciens et un public de plus en plus nombreux. Son succès indiscutable n’est toutefois pas sans provoquer des interrogations sur une éventuelle dilution ou perte de sens.

On date habituellement l’apparition d’un intérêt nouveau pour la musique « baroque » de l’exécution de la Passion selon Matthieu de Bach sous la direction de Mendelssohn en 1829. Il s’agit d’un raccourci un peu symbolique mais non dénué de vérité, dans la mesure où cet événement a mis en route un engouement inédit pour un compositeur mort, traduit notamment par la création de la Bach Gesellschaft en 1850, qui se donna comme objectif de publier l’intégralité de son œuvre en édition moderne.

Pour la première fois, musiciens et mélomanes considérèrent qu’un compositeur disparu valait la peine d’être regardé comme un contemporain et d’être joué régulièrement et durablement. Le passé s’invitait dans le présent. Bach n’était pas l’unique centre d’intérêt : le pianiste Louis Diémer créait une collection consacrée aux clavecinistes français, Brahms éditait l’intégralité de la musique de clavecin de François Couperin et Saint-Saëns se lançait dans l’édition des opéras de Rameau. Tous cependant accueillaient ces compositeurs à leur table, c’est à dire qu’ils les considéraient comme leurs pairs et les faisaient jouer avec les moyens de leur temps. Mendelssohn ajoutait des clarinettes à la Passion de Bach, les concertos pour clavecin étaient joués au piano, les chœurs approchaient ou dépassaient la centaine d’exécutants, loin des effectifs originaux. Mais le regard sur le passé n’était plus le même, il devenait objet de curiosité et même de passion. Le musicologue belge François-Joseph Fétis organisait des « concerts historiques » et publiait, à partir de 1835, un dictionnaire des musiciens très complet, qu’il actualisa jusque dans les années 1860.

Pourtant, très vite, une autre petite musique se fit entendre. Celle par exemple d’Arnold Dolmetsch (1858-1940), qui lança l’idée selon laquelle les musiques du passé étaient encore plus convaincantes lorsqu’elles étaient jouées sur les instruments pour lesquelles elles avaient été conçues, théorisant sa pensée dans un ouvrage de 1915, The interpretation of the Music of the seventeenth and eighteenth centuries. Il restaura, puis construisit, des flûtes, des violes et des instruments à clavier, qui suscitèrent un intérêt considérable, tant chez les amateurs que chez les professionnels. Lors de l’Exposition universelle de 1889, le facteur de piano Pleyel présenta un nouveau modèle de clavecin. Un modèle historique du XVIIIe siècle était également exposé. En 1895, Louis Diémer fonda une Société des instruments anciens, suivie en 1901 d’une autre structure portant le même nom, créée par Henri Casadesus, qui donna de nombreux concerts dans le monde entier.

Cette dynamique aura pour effet imprévu de mettre en question l’unicité de la musique. Enseignée et pratiquée en marge des institutions officielles, la musique « ancienne » rend peu à peu manifeste qu’elle est d’une nature différente. La musique qui s’est pensée et installée à partir du XIXe siècle est celle de la prééminence de l’écrit, celle du prix de Rome, des concours de composition, des traités d’harmonie et de contrepoint. Cette musique est fascinée par celle du passé, mais elle ne la comprend pas, car celle qui a précédé repose avant tout sur le contact direct avec la matière sonore, sur l’improvisation, et ne se traduit par l’écriture que dans un second temps. Le terme « musique » renvoie ainsi à deux univers fondamentalement différents l’un de l’autre.

Tout le XXe siècle sera ensuite marqué par le grignotage d’un territoire de plus en plus important. Les orchestres se découvrent soudain « modernes » et perdent des pans entiers de répertoire à partir des années 1970, cet abandon forcé constituant sans doute une cause durable de ressentiment.

Les musiciens baroques font entendre des œuvres connues (Bach, Vivaldi, Rameau) avec de nouvelles règles du jeu : l’éloquence, le discours, la danse. Ils font aussi redécouvrir des compositeurs qui étaient tout juste des noms dans les dictionnaires. Leurs découvertes stimulent les facteurs d’instruments, qui restaurent des instruments historiques ou en fabriquent des copies. On découvre ainsi qu’un clavecin italien ne sonne pas comme un français ou un flamand, et qu’un français du XVIIe siècle est bien différent d’un autre instrument français du XVIIIe. On croyait découvrir un monde, on se rendit compte qu’on faisait face à d’infinies possibilités, qui aiguisaient le recours à la recherche mais aussi à l’invention.

Dans La Haine de la musique (1996), Pascal Quignard écrit que cet art est lié à « l’autre monde ». C’est sans doute la sensation de trouver non seulement une alternative à la musique classique traditionnelle, mais aussi un « autre monde » musical qui a suscité l’enthousiasme que nous avons connu à la fin du XXe siècle. Le flot ininterrompu de découvertes donnait le sentiment qu’un monde fini et immobile éclatait, remplacé par un univers infini, ainsi que le souligne Harry Haskell : « plus nous apprenons sur la façon dont on jouait la musique ancienne quand elle était contemporaine, plus nous réalisons l’ampleur de ce qui reste à découvrir. Comme les sciences modernes, la musicologie moderne nous a démontré qu’aucune réponse n’est jamais définitive ».1

La musique baroque avait ses courants, ses chefs de file, et même un « pape » : Gustav Leonhardt, pourtant calviniste, était ainsi qualifié par la presse, en retour de l’autorité artistique qu’il incarnait. La métaphore religieuse recouvre cependant une certaine vérité : tout nous dit que la démarche est fondée et nécessaire, qu’il faut chercher à se rapprocher au plus près de l’essence de cette musique pour lui redonner vie, mais tout nous dit aussi la vanité de nos efforts. Comme le disait souvent Leonhardt, malgré toutes les recherches et les connaissances accumulées, au fond « on ne sait pas ». S’inscrire dans ce mouvement s’apparente en grande partie à un acte de foi. D’où les querelles, les sacres, mais aussi les anathèmes et les excommunications, qui pullulent dans le milieu de la musique ancienne.

Dans les premiers temps, choisir la musique baroque contre la musique classique était aussi un acte politique. Le film Chronique d’Anna Magdalena Bach, tourné en 1967, en fut un symbole majeur, prouvant que la croyance en un ordre esthétique immuable pouvait être remise en question. Il constitue en cela un acte de militantisme baroque d’une force exceptionnelle.

Au plan cinématographique ses auteurs, Jean-Marie Straub et Danielle Huillet ont refusé le cadre habituel du film musical. La musique n’est jamais traitée comme un fond sonore, elle n’est entendue que lorsqu’elle est réellement en train de se faire à l’image.

C’est un peu le contraire de Tous les matins du monde, où les acteurs principaux, Jean-Pierre Marielle et Gérard Depardieu, miment la musique. Le problème essentiel n’est pas l’historicité, mais la réalité matérielle : partir du concret, des textes, des instruments, des sons.

Au plan musical, les producteurs voulaient que le rôle de Bach soit joué par Karajan : refus sans appel, Karajan représentant tout ce que les Straub rejetaient. Pas seulement la compromission avec les nazis, mais aussi une conception de la musique héritière de ce qui a conduit au nazisme et à son utilisation de la musique dans les camps.  Quignard encore : « la musique est le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945 » (La Haine de la musique). Pour Straub comme pour Leonhardt, le propos n’était pas de « revenir au XVIIIe », comme si la suite n’avait pas existé. Au contraire, il s’agit d’un « contre » ce qui a conduit aux dérives du XXe siècle. On le voit dans la citation de Charles Péguy placée en exergue du scénario : « faire la révolution c’est aussi remettre en place des choses très anciennes mais oubliées ». Tout comme la musique contemporaine d’après 1945, la musique ancienne était une machine de guerre contre l’ordre esthétique établi, à la recherche d’une antériorité permettant de croire à nouveau à la pertinence de l’art.

L’appui de l’industrie du disque fut déterminant. Les premiers enregistrements de Gustav Leonhardt et Alfred Deller (séparément mais aussi ensemble) datent des années 1950, période que Leonhardt qualifiait lui-même avec nostalgie de « temps des catacombes ». Bien plus que les concerts, alors rares, ce sont les disques qui firent connaître la musique ancienne à un public toujours plus avide de découvertes.

La grande entreprise d’enregistrement de l’intégralité des cantates sacrées de Bach commence en 1971, sous la direction alternée de Nikolaus Harnoncourt et de Gustav Leonhardt. Les Indes Galantes de Rameau, dirigées par Malgoire, sortent en 1974, créant un véritable électrochoc chez les mélomanes. Cette période est aussi celle de la naissance des labels spécialisés, Astrée, Réflexe ou Harmonia Mundi.

Aujourd’hui la musique ancienne, qu’elle soit médiévale, renaissante, ou baroque, occupe une place « importante » dans l’offre musicale en France. On doit se contenter de cette généralité approximative, puisqu’à ce jour aucune étude quantitative n’a jamais été faite par le ministère de la culture, dont ce serait pourtant le rôle. Nous ne savons rien sur le nombre d’ensembles de musique ancienne, sur leur répartition en termes de répertoires, sur le nombre de musiciens qu’ils emploient. Rien sur le nombre et la répartition géographique des conservatoires participant à l’enseignement de cette musique. Rien sur les subventions apportées par l’État et les collectivités territoriales. Rien sur l’état de la facture instrumentale, l’édition, la recherche. Rien sur les publics.

La seule chose certaine est qu’il n’existe aujourd’hui aucune structure permanente spécialisée, à l’exception du Centre de Musique Baroque de Versailles, fondé en 1987 par Vincent Berthier de Lioncourt et Philippe Beaussant, qui porte un atelier de recherche et une maîtrise de très haut niveau. Et que les artistes qui font vivre ce secteur si actif sont tous des précaires intermittents du spectacle, qui passent d’un employeur à un autre.

À l’heure où l’État vient de créer un Centre National de la Musique, principalement tourné vers les musiques actuelles, et une Maison de la Musique Contemporaine, il serait peut-être enfin temps qu’il s’intéresse aussi à la musique ancienne, avec pour première mission d’évaluer l’ensemble du secteur et de favoriser un minimum de coordination.

On peut toujours rêver.

Jean-Paul Combet est le fondateur de l’Académie Bach et du label discographique Alpha. Il dirige aussi le Festival de Musique Ancienne en Normandie.