L’histoire du développement de la musique ancienne en tant que mouvement esthétique autonome est faite de découvertes incessantes, mais encore faut-il s’entendre sur le sens du mot découvertes.

L’Autre Monde. Par Jean-Paul Combet.
Menus propos sur la musique ancienne
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Au premier degré, il pourrait signifier que les sources de cette musique, manuscrits ou éditions imprimées, seraient cachées ou perdues en des lieux ignorés de tous. La plupart du temps il n’en est rien et les œuvres du passé sont tout simplement archivées dans des bibliothèques, répertoriées avec soin, attendant que des musiciens attentionnés les tirent du sommeil et leur redonnent une vie sonore.

Nous avons vu précédemment (Trois Frères et un manuscrit) que le manuscrit Bauyn, copié à la fin du XVIIe siècle, était passé entre plusieurs mains avant d’entrer dans les collections de la Bibliothèque nationale de France, mais que sa conservation n’avait pas connu de période de disparition. Il fallut toutefois attendre les années 1960 et la renaissance de la pratique du clavecin pour qu’on en mesure tout l’intérêt, prenant conscience du génie des compositeurs dont les œuvres sont rassemblées, Louis Couperin, Frescobaldi ou Froberger. On se demandera peut-être pourquoi cette musique a cessé d’être jouée pour entrer en sommeil, oubliée dans des rayonnages silencieux. La réponse est simple : elle n’était ni pensée, ni conçue, pour « passer à la postérité », notion très récente dans l’histoire de nos sociétés.

Les premières décennies de ce « renouveau » d’un genre inédit furent brillantes et pleines d’enthousiasme, transformant en musique vivante ce qui n’était, la plupart du temps, qu’une entrée dans un dictionnaire de musique ou un article de musicologie, savante mais théorique. Sur ces points, la lecture d’un ouvrage comme la Biographie universelle des musiciens, publiée à partir de 1834 par François-Joseph Fétis, directeur du Conservatoire royal de Bruxelles, est particulièrement intéressante et édifiante. La somme des connaissances est considérable, mais on perçoit immédiatement qu’il s’agit d’une galerie sans vie, les musiques citées étant destinées à être étudiées, mais ni jouées, ni chantées. Étudiant, j’ai d’ailleurs connu à la Sorbonne un professeur héritier de cette tradition, qui considérait que les musiques antérieures à Mozart devaient rester exclusivement un objet de recherche, pas une pratique artistique.

L’exploration commença par les territoires les plus évidents : Bach, Haendel, Rameau, Vivaldi, etc. Vinrent ensuite d’innombrables noms qui prirent place dans un nouveau panthéon, rebattant complètement les cartes de notre vision de l’histoire de la musique.

Ce goût pour le passé eut des conséquences inattendues. En 1950, le Père Émile Martin, maître de chapelle de l’église Saint-Eustache de Paris, fit entendre la Messe du Sacre des Rois de France composée par Etienne Moulinié (1599-1676), dont il avait redécouvert la partition. Le public et les critiques furent transportés. Certains musicologues, dont Félix Raugel, furent toutefois surpris par l’écriture, bien peu compatible avec les instruments du XVIIe siècle. Le Père Martin, auteur de la musique (et du canular), fit rapidement savoir qu’il s’agissait d’un pastiche et la Messe fut ensuite enregistrée sous son nom.

Tout ceci pour dire que les découvertes de la musique ancienne furent davantage le résultat d’une recherche méthodique à l’intérieur des bibliothèques que le fruit du hasard.

Raison de plus pour attirer l’attention du lecteur sur une découverte récente et totalement inattendue concernant un des compositeurs les plus importants du début du XVIIe siècle, Jehan Titelouze.

Titelouze est bien connu et identifié pour sa musique d’orgue. Né en 1562 à Saint-Omer, ville faisant alors partie des Pays-Bas espagnols, il fut ordonné prêtre en 1585 et nommé la même année organiste à Rouen, une des cités les plus prospères du royaume de France. Il fut ensuite organiste de la cathédrale, sur un très bel instrument rénové à sa demande par le facteur Crespin Carlier en 1601. Il resta à Rouen jusqu’à sa mort en 1633, mais sa notoriété dépassa largement le cadre de la Normandie, comme théoricien, compositeur, organiste et expert en facture d’orgues.

À plus de soixante ans, ce qui est à l’époque un âge avancé, il publia en 1623 un recueil de douze Hymnes grégoriennes « pour toucher sur l’orgue », puis, en 1626, Le Magnificat ou Cantique à la Vierge pour toucher sur l’orgue suivant les huit tons de l’église. S’il ne s’agit pas à proprement parles des premières pièces françaises éditées pour l’orgue, ces compositions, magnifiques, constituent bien le point de départ d’une tradition qui s’épanouira en France jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, avec Nivers, Couperin, Grigny ou Dandrieu.

Comme le Père Minime Marin Mersenne, avec qui il échangea d’ailleurs une correspondance soutenue, Titelouze était ouvert à d’autres expressions que la musique, comme l’éloquence ou la poésie, préfigurant ainsi le portrait de « l’honnête homme » du XVIIe siècle. Même instrumentale, sa musique devait exprimer le Verbe, ainsi qu’il le précisait dans la préface au Magnificat : « j’ay obligé la plus grande partie des Fugues à la prononciation des paroles, estant raisonnable que l’Orgue qui sonne un vers alternatif l’exprime autant que faire se peut ».

Mais voici qu’en 2016, à l’occasion d’un chantier de catalogage de la bibliothèque de l’Institut Catholique de Paris, le musicologue Laurent Guillo découvre un recueil imprimé alors inconnu, contenant 26 éditions musicales publiées entre 1587 et 1626 par les imprimeurs Leroy et Ballard. Parmi les œuvres de Lassus, Du Caurroy, Bournonville ou Le Jeune figurent aussi quatre Messes totalement inédites de Jehan Titelouze, datées de 1626.

Ces Messes retrouvées font l’objet de deux superbes enregistrements par l’ensemble Les Meslanges, dirigé par Thomas Van Essen et Volny Hostiou, avec l’organiste François Menissier. On y découvre une musique extrêmement bien écrite mais surtout intensément expressive, chaînon manquant entre le style de la Renaissance à la façon d’un Roland de Lassus et celui, naissant, d’un XVIIe siècle déjà lyrique. Une orientation que le compositeur décrit d’ailleurs sans ambigüité en introduction à l’édition de ses Hymnes : « Comme le peintre use d’ombrage en son tableau pour mieux faire paroistre les rayons du jour & de la clairté, aussi nous meslons des dissonnances parmy les consonnances (…) pour faire encore mieux remarquer leur douceur ».

La composition de chaque disque est la même : deux messes (une à 4 voix, l’autre à 6 voix), une hymne pour orgue et un Magnificat pour orgue. Les effectifs vocaux, à un par partie ainsi que cela était pratiqué à l’époque, sont doublés par des instruments qui viennent renforcer les couleurs des voix. Ce n’est pas le moindre mérite des Meslanges que de parvenir à cet équilibre difficile. Les chanteurs sont d’une justesse impeccable, sans aucun vibrato mais avec des couleurs vocales chaleureuses et expressives. Les chœurs instrumentaux sont eux aussi exemplaires, qu’il s’agisse des violes ou de l’ensemble cornets/saqueboutes/serpent. Quant à François Ménissier, sur le très bel orgue construit en 2010 par Dominique Thomas à Champcueil (Essonne), il est en total symbiose avec les voix dans la façon de « dire » la phrase musicale dans les pièces alternées.

Une très grande réussite dont il faut saluer tous les acteurs, du musicologue-chercheur aux interprètes, en passant par les rédacteurs des livrets, documentés et passionnants.

Chroniques déjà parues, par Jean-Paul Combet :

L’AUTRE MONDE, 3 - Trois frères et un manuscrit
L’AUTRE MONDE, 2 - Illusions baroques
L’AUTRE MONDE, 1 - Musique ancienne, des lendemains qui déchantent ?

Retrouvez sur www.couacs.info un mardi sur deux la chronique L’AUTRE MONDE, par Jean-Paul Combet.
Jean-Paul Combet est le fondateur de l’Académie Bach et du label discographique Alpha. Il dirige aussi le Festival de Musique Ancienne en Normandie.