Illusions baroques

L'AUTRE MONDE, 2

L’Autre Monde. Par Jean-Paul Combet.
Menus propos sur la musique ancienne.
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Tous les esprits du temps gardent en mémoire le supplice de Giordano Bruno, brûlé à Rome en 1600, et celui de Lucilio Vanini, torturé et brûlé vivant à Toulouse en 1619, condamnés tous deux non pour des actes, mais pour des idées. Ces exemples effrayants, impardonnables, endiguent (provisoirement) le cheminement et surtout l’expression de la pensée ; les esprits éclairés apprennent comment ne pas aller trop loin, un Cyrano de Bergerac comme un Théophile de Viau jouant en permanence avec le danger en utilisant habilement le langage codé de la fiction et de la licence poétique. Cette distance ne suffira d’ailleurs pas, car Théophile fut lui aussi condamné au bûcher en 1623, brûlé en effigie, emprisonné durant deux ans ; sa peine sera finalement commuée en exil perpétuel.

Descartes lui-même, dont le projet originel vise à démontrer par la raison l’existence de Dieu, frise l’hérésie en découvrant au fil de son parcours intellectuel à quel degré la matière est constitutive de l’humain. Pour justifier in extremis la possibilité du lien avec Dieu, et se sauver du risque du bûcher au prix de l’amoindrissement irréparable de sa pensée, il trouve le subterfuge de la glande pinéale, point de jonction providentiel entre le corps et l’âme. Comme nombre de ses contemporains, Descartes échappe à l’incertitude par le recours à l’illusion.

L’illusion irrigue tout le XVIIe siècle ; en peinture, où elle apprend à tromper l’œil grâce à la virtuosité toujours renouvelée des artistes ; en musique, avec l’évolution des principes d’accord des instruments ; mais aussi dans les textes, où la ligne de partage avec la réalité s’avère extrêmement ambiguë, dans l’Illusion comique de Corneille, les Songes de Quevedo ou les nombreux écrits d’Athanasius Kircher.

Ce dernier est particulièrement intéressant, dans la mesure où il pousse l’illusion à son point ultime, afin de maintenir coûte que coûte l’ordre établi. Jésuite d’origine allemande, Kircher passe la plus grande partie de sa vie à Rome, proche notamment du pape Urbain VIII. Propagateur des idées issues du concile de Trente, il touche à tout, la Chine, la musique, les hiéroglyphes, la Tour de Babel, le magnétisme, les volcans, etc. Dans les ouvrages qu’il consacre à ces sujets, largement diffusés à l’époque par le réseau jésuite, Kircher ne poursuit pas la vérité au sens où nous l’entendons aujourd’hui ; il n’a qu’une règle, confirmer les thèses de l’Eglise de Rome. Notre homme de « science » est un illusionniste infatigable, qui met son savoir au service du dogme, quitte à inventer purement et simplement lorsqu’il l’estime nécessaire, c’est à dire souvent. Une sorte de Beria baroque, dont l’influence occulte fut présente durant tout le XVIIe siècle.

Née du doute, celui-là même qui constitue le fondement de la méthode cartésienne, l’illusion constitue une réponse efficace, quoique provisoire, à ce doute et au désarroi qui l’accompagne.

Certains en feront un système. Comme cet autre Jésuite, Andrea Pozzo (1642-1709), maître de l’illusion monumentale peinte. Son art de l’illusion s’appuie sur une connaissance approfondie de la géométrie et de la perspective, toujours au service de la plus grande gloire de Dieu. C’est bien de gloire qu’il s’agit dans son œuvre la plus impressionnante, le plafond monumental de l’église Sant Ignazio à Rome. Faisant face à une ravissante petite place en arc de cercle, bordée de maisons ocres et jaunes agencées tel un décor de théâtre, l’église fut édifiée en 1626 après la canonisation d’Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus.

Pozzo y intervient plus tard, en 1685, pour peindre sur la voûte, avec les élèves de son atelier, une gigantesque fresque représentant l’arrivée dans les cieux d’Ignace, entouré d’une foule d’anges, de figures allégoriques, de Jésuites illustrant l’action de la Compagnie sur tous les continents. Flottant dans l’azur, portant une croix qui semble légère comme une plume, le Christ accueille le saint.

La maîtrise de la perspective est éblouissante. Le regard est comme aspiré par l’élévation et la force du vide. Pozzo transforme l’architecture de l’église en édifice à ciel ouvert, habité d’une multitude de personnages, point de passage entre l’humain et le surnaturel. L’agencement des personnages les uns par rapport aux autres est proprement stupéfiant, résultat d’un imposant travail géométrique préparatoire réalisé par l’artiste et conservé soigneusement dans les archives des Jésuites.

L’illusion cependant, si minutieuse soit-elle, ne saurait être parfaite. Tout le travail de Pozzo bute sur une réalité : le rendu de la perspective n’est envisageable que par la déformation des objets représentés, et cette déformation est fonction du point de vue retenu par le peintre. Si le point de vue change, l’illusion est faussée et l’œil perçoit avant tout la déformation. Pour ce qui concerne Sant Ignazio, il y a dans l’église un point, et un seul, à partir duquel le mouvement voulu par le peintre est pleinement perceptible, à la verticale du saint, matérialisé par un cercle au sol dans lequel le visiteur doit se placer avant de lever les yeux.

Le point d’aboutissement de l’illusion baroque, poussée au plus loin par un Pozzo, aboutit en définitive à une impasse. Car l’illusion née de la géométrie, si elle n’est visible que d’un seul point de l’univers, met avant tout en évidence le fait qu’elle n’est qu’une illusion…

Les réalisations monumentales d’Andrea Pozzo, à Rome comme à Vienne, s’appuient sur un travail théorique considérable, consigné dans un traité sur la perspective, De Perspectivae, publié à Rome en 1693, puis traduit et diffusé un peu partout (y compris en Chine, terre promise de l’évangélisation au XVIIe siècle), par le réseau jésuite. Avec un luxe de détails extraordinaire, Pozzo y expose la méthode qui lui a permis de réaliser ses tours de force. La peinture ramenée à la perfection géométrique.

Un autre travail romain de Pozzo mérite encore notre attention pour ce qu’il révèle du rapport baroque à l’illusion. Dans les murs de l’église du Gesù se trouvent les appartements dans lesquels Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus, passa les dernières années de sa vie ; des salles de dimensions très modestes, où sont conservés aujourd’hui encore des objets lui ayant appartenu. En antichambre, un corridor long de quelques mètres, peint par Pozzo et ses élèves, accueille le visiteur.

Contrastant avec l’austérité des chambres de Loyola, le corridor est un écrin couvert de décors, du sol au plafond. Dans la pensée de Pozzo, qui incarne le principe selon lequel il n’existe qu’un seul point de vue valable, celui de l’œil catholique, le corridor est conçu pour être vu valablement d’un seul point, situé au centre de la pièce. De ce point, le visiteur aperçoit des personnages qui semblent sortir du mur, dans un mouvement plein de vie. Issus du pinceau de l’artiste, ils quittent le monde en deux dimensions de la peinture pour faire irruption dans notre réalité, en trois dimensions.

Mais lorsque le visiteur fait quelques pas de plus, quittant le point de vue idéal voulu par Pozzo, l’illusion se dérobe. Vus de face, les personnages sont difformes, le charme est rompu.

La technique utilisée par Pozzo, à Sant’ Ignazio comme dans le corridor du Gesù, est celle de l’anamorphose ; grâce à une maîtrise très poussée de la géométrie et de la perspective, elle permet, par une déformation volontaire, de créer l’illusion du réel, avec une contrainte extrêmement rigide, celle du point de vue. Un endroit et un seul donne cette illusion. Ceci rejoint bien sûr la vision théologique du monde évoquée plus haut ; le cadre de pensée établi par les religions révélées repose sur la certitude que leur point de vue est le seul véritable.

Ce jeu de perspective et de changement de forme pourrait s’incarner en musique dans deux enregistrements réalisés par le Poème Harmonique. Avec Nova Metamorfosi, en 2003, Vincent Dumestre faisait renaître la transformation de pièces profanes (des madrigaux des Livres IV et V de Monteverdi) en musiques destinées à l’office religieux, avec de nouveaux textes dus à Aquilino Coppini.

Plus récemment, en 2019, le disque Anamorfosi ouvrait de nouveaux horizons en rendant perceptible comment l’improvisation polyphonique collective pouvait transfigurer une composition écrite. L’exemple le plus parlant est celui du Miserere de Gregorio Allegri, dont l’écriture repose sur une colonne vertébrale que l’ornementation improvisée viendra animer. Comme dans une anamorphose picturale, le point de vue se transporte grâce à cette pratique vivante, qui donne à entendre une réalité qu’on ne soupçonnait pas et qui n’existe que dans l’instant de sa création.

Qu’il s’agisse du point de vue d’où surgit la vision du réel, ou de l’ornementation improvisée, toute la virtuosité du baroque, picturale ou musicale, se résout dans un instant, unique et éphémère.


Retrouver sur www.couacs.info un mardi sur deux la chronique L’AUTRE MONDE, par Jean-Paul Combet.
Jean-Paul Combet est le fondateur de l’Académie Bach et du label discographique Alpha. Il dirige aussi le Festival de Musique Ancienne en Normandie.
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